نویسنده:پیر کابان (هنرمند معاصرومنتفد ونویسنده تاریخ هنر) مترجم:لیلی گلستان چاپ اول سال1377 وچاپ دوم1384
این کتاب شامل پنج فصل مصاحبه های پیر کابان با مارسل دوشان می باشد.ومارشل دوشان در این مصاحبه درباره آثار خود سخن می گوید.در فصول بعد آثار مارسل دوشان و همچنین مکان نمایشگاه های آثار او معرفی شده است.
نام کتاب:THEORY FOR ART HISTORY
نویسنده:JAE EMBERLING
این کتاب هم زمان در کاناداو نیویورک چاپ شده است و سری چهارم تئوری می باشدTHEORY 4""
این کتاب شامل بیوگرافی منتقدان هنر های معاصر همچنین تئوری ها کارهای مهم و نظریات آنها می باشد.این کتاب برای استفاده دانشجویان که نیاز به اطلاعات مختصر و مفید در باره تئوری های معاصر دارند سودمند می باشد
تنها يك نام، يك نشانه، پايان آرمانهاي مدرن است؛ آشويتس.
‹ليوتا
خوانش موزه يهود
براي هولوكاست و يهودي ستيزي يادمانها ، المانها و موزه هاي زيادي برپا شده است. اين همه در عصري اتفاق مي افتد كه همزمان با آن ، انديشمنداني همچون آدورنو از مكتب فرانكفورت ، همه تاريخ هنر و انديشه پس از آشويتس را براي به فراموشي سپردن اين پرده كميك عصر مدرن زير سوال مي برند. «ديگر پس از آشويتس شاعري ممكن نيست.» اما اين موضوع نوشتار حاضر نيست. كنار موزه هايي كه گاها حتي جنبه هاي آيكونيك براي كانسپت خود ارائه كرده اند موزه يهود برلين اثر ليبسكيند و موزه هولوكاست موشه سفديه از همه شاخص تر و با نگرشي ‹متفاوط› به معني واقعي آن برپا شده اند. در اين بخش از نوشتار سعي مي شود تا با ديدي مخاطب محور خوانشي از فرم آن داشته باشيم.
هولوكاست به مثابه موضوعي براي كالبد موزه يهود ليبسكيند، الزامي براي فهم ساختار و ريخت شناسي اين موزه است كه خود ما را ناچار به تبيين مفهوم فاجعه مي كند. به راستي در موقعيت فاجعه چه بر سر نشانه ها مي آيد؟
شايد زيباترين تعريف از فاجعه را رولان بارت در كتاب سخن عاشق خود ارائه داده باشد. موقعيتي كه به يكسان ميان عاشق و اسيري منتظر در اتاق گازهاي هيتلر ، تقسيم شده است. او فاجعه را موقعيتي «همه گير، هولناك، بي پسماند و بي بازگشت» (بارت،رولان،1383:60) تعريف مي كند. بر اين اساس مي توان گفت هر نشانه اي در موقعيت فاجعه جدا از توانش هاي دلالتي خود در مسيري به راه مي افتد كه توان باز پرداخت معاني خود را ندارد. اين همان موقعيتي است كه آن را به موقعيت يهوديت نيز تعبير كرده اند. گويي تنها و تنها در اين موقعيت است كه نشانه ها بي هيچ ارزشگذاري پيشيني و در كمال برابري، خارج از هر گونه تفاوت و تمايز مورد لطف كميك و قربانيخواه قدرت سالبه قرار مي گيرند. نشانه ها زماني كه در موقعيت فاجعه قرار مي گيرند آنقدر يكسان اند كه به اينهماني كامل مي رسند لذا از معنا تهي مي شوند. نشانه ها تنها در موقعيت قرباني شدن و فاجعه از شر مدلولهاي تاريخي خود خلاص مي شوند. ذهن حامل و ذهن آفرينشگر اين نشانه ها نيز ذهني است كه هيچ پسماند معنايي ندارد ، اين ذهن همانند خود نشانه ها خالي از معنا، ضد خاطره و بي بازگشت است. در اين موقعيت سلب معنا، نشانه ها آنچنان برهنه مي شوند كه كميك به نظر مي رسند به همين دليل سرانجام تقدير تراژدي كميك است. از اين طريق مي توان گفت موزه يهود ليبسكيند در وهله اول تلاشي است براي به ياد آوردن اذهان ، موقعيتها و نشانه هايي كه في نفسه ضد خاطره هستند . به همين دليل موزه يهود در خود حامل تناقضاتي حل ناشدني است. تناقض و تضادهايي به قدمت تاريخ دهشتناك بشري آنگونه كه آدورنو معتقد است همواره اين دهشت ملازم و همراه تمدن بوده، هست و خواهد بود، « نمی توان دهشت را برانداخت و تمدن را نگه داشت.» (آدورنو، تئودور و/ هورکهایمر ماکس،361:1384) موزه يهود ناچار است مكاني باشد براي يادآوري فراموشي، جايي كه بايد به خاطر آوريم تا فراموش كنيم. اما اين مفهوم و كالبدي كردن آن فرايندي ‹متفاوط› را مي طلبد چرا كه قرار است با ديدي ‹متفاوط› به هر آنچه كه قبلا وجود داشته نگاه كنيم. لذا محتوايي با چنين سنگيني و دهشتبار، فرمي نوين را مي خواهد كه معماري سترون شده مدرن از پس آن بر نمي آيد. به ناچار بايد اين حكم تلخ را بپذيريم كه هولوكاست نتيجه آرمان و ايده آل متعالي و متافيزيك منشي است كه در ميان مدرنها به همسان سازي مشهور است. همسان سازي و تبعات آن از همان بدو ظهور خود در قالب مدرنيسم در همه نمودهاي نظري و علمي متجلي گشته است. رياضيدانان به توابعي كه در قواعد مورد نظر آنها نمگنجد عناويني چون گنگ و مبهم و نامعين نسبت مي دهند. ساختارگراها به دنبال كليت هاي دگرگوني ناپذيري مي گشتند كه فارغ از تفاوتها بتوان آنها را در هر كجا و در هر زمينه فرهنگي بتوان باز توليد كرد. كليت هايي كه به قول آدورنو از يهودستيزي جدايي ناپذيرند، اين امر دامنگير معماري نيز شد و تحت عنوان معماري بين الملل گسترش ايده همسان سازي را مد نظر خود قرار داد. معماري بين الملل با پشتوانه هاي فكري مدرن را مي توان گونه اي از ستيز با تفاوت، اقليت و نوعي از هولوكاست فرهنگ معماري بشر ناميد. اما ليبسكيند از همان آغاز كار خود، رويه اي ديگرگونه در پيش مي گيرد و يكسره به سراغ نشانه هاي اقليت مي رود. ستاره داوود يا همان مهر سليمان.«اين ستاره جنبه هاي مكمل مختلفي را نشان مي دهد. مثلث سر بالا نماد آتش و در عين حال نماد انساني است كه در جهت كائنات فعال و در جهت زمين منفعل است. مثلث سرپايين را انساني مي دانند كه در جهت زمين فعال و در جهت آسمان منفعل است.»(اردلان، نادر/بختیار،لاله،29:1379) ليبسكيند با در هم ريختن اين نماد يهود كه در همه جنبه هاي زندگي آنها رسوخ كامل پيدا كرده توانسته مفاهيم زير به عرصه متفاوت دنياي امروز فراخواند.
1 – شروع پروسه يادمان سازي براي يهود و به معناي ديگر پايه و شالوده آن از خود قرباني شروع مي شود.شايد بهتر است بگوييم با اين كار موزه يهود از دايره بسته فرهنگهاي آشغال و كثيف و در عين حال حتي منتقدي كه آدورنو مورد سرزنش قرار داده بود خارج مي شود. موزه از همان بدو امر خود ارجاع و معطوف به خود است .در واقع مي خواهد كه متني خود ارجاع باشد.
2 – از همان لحظه شكست ستاره، موقعيتي كه آن را جنون ديگر بودگي نشانه ها مي ناميم شروع مي شود.اين موقعيت را بدينگونه تعريف مي كنيم:
موقعيتي كه در آن نشانه ها از مدلولهاي پيشيني خود گسيخته و سعي در ارائه مدلولهاي نويني دارند. گسيختگي نشانه تنها در فضاييي مي تواند رخ دهد كه از هر لحاظ در حوزه فضاها و موقعيت هاي مالوف و آشناي قديمي نگنجد. در واقع مي توان گفت كه جنون ديگر بودگي نشانه ها گونه اي آشنايي زدايي كردن از ادراك مالوف و معمولي است . اين همان موقعيتي است كه فوكو آن را تحت عنوان شكل ويران شده خرد، به معناي مالوف آن، يعني جنون معرفي كرده. شكلي كه هماره توسط خرد همسانساز مدرن سركوب شده حتي اگر تحت لواي پيرا پزشكي و برپايي آسايشگاه باشد . در اين راستاست كه موزه يهود بايد مكاني باشد تا از طريق آن نشانه ها از آسايش ابدي خود گسيخته و وارد حوزه متفاوتي از دلالتگري شوند.
موزه يهود به اين اعتبار دارالمجانين نشانه هاييست كه خود را از تبار خود نمي دانند. آنان از تبار خويش به نحوي دهشتبار مي گريزند، چرا كه غير از اين توانايي حمل معاني، مفاهيم و مدلولهايي را ندارند كه از موقعيت يهوديت نشات گرفته اند. در واقع زبان صريح و يقين دكارتي مدرن جاي خود را به تركيبي از ناسازه ها مي دهد. اين يقين و صراحت امروزه در فضايي چون موزه يهود بيرنگ شده و گسست كامل از آن زبان آغاز مي شود.براي بيان مفاهيم ‹ديگري› ، مفاهيمي كه در دايره به ظاهر جهانشمول‹ خود› مدرنيستي نمي گنجد به زباني ديگر نيازمنديم كه موزه يهود الفباي آن را مي سازد. اما خود اين الفبا، اين دايره واژگان و نشانه نمي تواند به ثبات برسد، نبايد به كليشه اي شدن، جهان شمولي و بازنمود در آينده بيانديشد چرا كه در اينصورت دوباره در دام انديشه اي مي افتد كه انگيزه هاي ساخت اين موزه را فراهم كرده است.
با شكستن ستاره يهود در درجه اول تقابلهاي زمين/آسمان ، فعال/منفعل،….. رنگ مي بازند. مرزهاي بين زمين و آسمان، انسان و خدا و همه نمودهاي فرهنگي آنها كه به شكلي ديگر در توتاليتاريسم به ظاهر روشنگرانه عقل تسليحاتي مدرن، در عصر اقليت ستيز ظاهر مي شود، درهم ذوب شده و در شكل حركتي سريع ، بي بازگشت و بدون پسماند به تاريخ سايتي كه موزه در آن قرار مي گيرد به صورتي كاملا ناسازه وار ملحق مي شود. ( قدم دوم جنون).
بي شك نشانه هايي كه به ديگربودگي مي رسند لحظه اي برق آسا در تاريخند كه به نام هنر ناب و براي هميشه در تاريخ ثبت مي شوند. آنان هميشه وصله هاي ناجوري بوده اند كه به تن تاريخ منظم و داراي سلسله مراتب و فرموله بشري پينه خورده اند. موزه يهود اينگونه بايد به تاريخ قبل و بعد از خود پيوند بخورد: هولناك، بي بازگشت ، بدون پسماند و بسان خاطره اي هر چند برق آسا كه ميخواهيم فراموش كنيم.
ايده شكستن نشانه يهود ايده ايست كه قبل از هر چيز به هويت فاقد تفكر ارزشگذارانه پيوند مي خورد. نشان از نگرشي n بعدي دارد. ايده اي كه از ديد آن به قول ادورنو : «جلادان و قربانيان، چه در مقام كسانيكه كوركورانه ضربه مي زنند و چه در مقام آناني كه كوركورانه دفاع مي كنند، هر دو متعلق به يك چرخه معيوب فاجعه بارند»((آدورنو، تئودور و/ هورکهایمر ماکس،291:1384). به همين دليل هم در موزه يهود هيچ نشانه اي از ضديت با نازيسم وجود ندارد.
فرم پس از تولد و در مسير خود جهت الحاق به نشانه هاي تاريخي سايت، همچنانكه آرام نمي نشيند و مدام در جهت گيري خود قطعيت ها را از بين مي برد، به نحوي از خودويرانگري نيز دست مي زند. كسي نمي تواند ابتدا و انتهاي آن را از هم تشخيص دهد. فرم موزه نشانه ايست كه از هر مدلول قطعي برق آسا مي گريزد. پيچ و تاب هاي اين نشانه در هيچ مختصات دكارتي قابل پيش بيني نيستند.ضد هندسه و ضد جايگاه پذيري در هر عنوان هندسي هستند.
چنين فرمي هم، نمي تواند خالص باشد. كسي هم كه در داخل اين فرم قرار است هولوكاست را در قالب عملكردي متشكل از سيركولاسيونها و مكثها تجربه كند نبايد از روزنهاي آشنا به بيرون بنگرد. گويي زاويه ديد كاربر همان شكافها و گسيختگيهايي است كه فرم به مثابه يك ابر نشانه يا شايد فرا نشانه در مسير عريان كردن خويش از دلالتهاي پيشين به تن خريده است. گسيختگيهايي كه به سبب نا آشنا و نامالوف بودنشان هراس انگيزند و همين هراس براي انسان امروزي كه بااطمينان به دور از هيچ ترسي به بالا رفتن آسانسورها و جت ها اعتماد مي كند كافيست.
شكافها در متن فرم موزه يهود شكافهايي به شدت تاويل پذيرند. رولان بارت در كتاب لذت متن ، موقعي كه از انواع لذت در خوانش اسم مي برد به مفهومي تحت عنوان برهنگي موضعي اشاره مي كند. از ديد او برهنگي موضعي هر آن لذت بخشتر از عرياني و برهنگي محض است، چرا كه مدام خواهش ما را براي ديدن آنچه كه خارج از آن موضع عريان و برهنه نيست بر مي انگيزد و بدينسان شهوتي از تمايل به خوانشي ديوانه وار را در درون انسان رقم مي زند. پشت شكافهاي موزه يهود چه چيزي نهفته است؟ اگر با عرياني كامل موقعيتي را كه ليبسكيند فراهم كرده بود مي ديديم شهوتي براي خوانش و ديدن باقي مي ماند و يا حتي برعكس، آيا در پوشاندن كامل آن نيز، همان لذت باقي بود؟ در واقع آنچه از موزه يهود فرمي خوانش پذير ارائه داده، همان گسيختگيهاي شهوتناكي هستند كه مدام ما را در ارضاي كامل ديدن آنچه نبايد ببينيم آويزان باقي مي گذارند. شكافها عناصر نرينه تفكر ما را براي رسيدن به ارگاسم كامل به سخره مي گيرند.اگر چه هيچ ورودي اي تعريف شده به معني كلاسيك و حتي مدرن در اين موزه وجود ندارد اما بايد رفت و ديد. شهوت رفتن ما را از ماندن باز مي دارد. در واقع شكافها و گسيختگيهاي فرم در موزه يهود همان difference يا ‹تفاوط›هايي هستند كه از ديد دريدا معنا را به سبب فاصله اي كه از موضوع دارند به تاخير مي اندازند.
بدین اعتبار موزه یهود یک متن باز است. متنی که از هرگوشه آن می توان شروع به خوانش کرد. شاید بهتر آن باشد که بگوییم این همان، ضد متن وضد کتابی است که دریدا آرزوی نوشتنش را داشت. همان دریدایی که روزگاری احتمال شکست دکانستراکشن را با ذهن فرمول گریزش محاسبه کرده بود. متنی باز که به هر ذهنی اجازه دست درازی،تعارض و تجاوزی را می دهد که می خواهد ارگاسمهای خود را در ارضای شهوتناک خوانش تجربه کند.
در پايان مي توان موزه يهود را جزو معدود آثار معماري دانست كه با ديدي واسازي گرا همچنان پس از ساخت و كالبد يافتن، دوباره و از نو قابل واسازي، خوانش و تاويل ديگرباره اند. ليبسكيند ثابت كرده است كالبد و تجسد يافتن نمي تواند پايان راه واسازي در معماري باشد، بلكه همچنان نيز كه قبلا نيز گفته شد، مي تواند نه تنها آغاز راه بلكه موجد متون و كالبدهاي نوين باشد. از اين روست كه بايد گفت اين موزه همزمان با فراموش كردن و به ياد آوردن مدام در معرض آگاهي بخشي و آگاهي يابي قرار دارد. لذا به حوزه پايان ناپذير معناها متصل شده، موردي كه امروزه بشر بيش از پيش به آن نيازمند و محتاج است.
نكته مهم ديگر در راستاي موفقيت اين موزه در حوزه معماري را مي توان به رابطه بين اثر و تئوري نسبت داد. لازم به ذكر است كه همواره بين اثر هنري و تئوري رابطه اي دو سويه برقرار بوده و هست. همين بس كه بسياري از تفكرات عصر مدرن از آثار هنري بزرگ نشات گرفته اند. ميلان كوندرا نويسنده بزرگ چك در كتاب « هنر رمان، ميراث گمشده سروانتس» مي گويد: « ماركسيسم قبل از اينكه به عنوان تفكري عظيم ظاهر شود در رمان و ادبيات اتفاق افتاد.» يا در مصاحبه اي اينشتين گفته بود نظريه نسبيت را از رمان برادران كارامازوف آموختم. اين مسئله در معماري نيز وجود داشته و دارد. گمان نمي رود هیچ معماری حتی پیشرو، تئوريهايش را قبلا روي كاغذ آورده و سپس تك تك به مفاد آن عملكرده باشد. هنر همواره چه خوب، چه بد عرصه آزمونها و خطاهاي بشر بوده براي رسيدن به تعالي آگاهي. اين سويه را مي توان سويه « از هنر به سوي تئوري» ناميد. يعني در واقع به جايي برسيم كه آثار موجد تغييرات و دگرگونيهاي فكري شوند. اما سويه ديگري نيز وجود دارد كه آن را مي توان در حوزه «از تئوري به سوي هنر» دسته بندي كرد. تاريخ هنر و تلاش هنري بشر نشان داده كه اين سويه هيچگاه عمر چنداني نداشته، براي اثبات اين ادعا نگاهي به تاريخ ظهور و افول مكاتب مختلف هنري در سر آغار قرن بيستم كافيست.
آيزنمن و چومي را در كارهاي اوليه خود، خصوصا در دو اثري كه با نظارت فيلسوف ساخته مي شد مي توان در زمره دار و دسته دوم ( از تئوري به اثر) طبقه بندي كرد. به همين دليل هنر آنها و آثارشان در اين دو اثر تنها و تنها جوابگوي توقعات و انتظاراتي بود كه خود آنها از آثارشان داشتند. برعكس اين رويه را در كارهاي ليبسكيند مي توان ديد. نگرش اثر به هنر نگرشي است كه آخر سر به توليد اثري هنري اي مي انجامد كه خود مولد دلالتهاي بعدي است. ما آزاديم كه در خوانش موزه ليبسكيند آن را واسازي تفكر مفهومي مدرن بدانيم يا نه، و همچنان آزاديم كه روش و فرآيند طراحي او را فرايندي واسازيگرايانه قلمداد كنيم، چرا كه به هيچ پيش زمينه تئوريك و بسته و در عين حال مانيفستي وابسته نيست. موزه يهود متني خود ارجاع است كه براي خوانش و قرائت مجدد آن نياز به هيچ منبع ديگري غير از خود موزه و اثر نداريم. اما اعلام شروع يك فاز معماري دكانستراكت از سوي آيزنمن و چومي به ناچار دست منتقد و مخاطب را براي رسيدن به رهيافتهاي نوين معنايي مي بندد.آن دو به توليد متني پرداختند كه اگر چه با بسياري از ايده هاي دكانستراكشن منطبق بود اما همين انطباق از پيش تعين شده از آثار، متني بدست داد كه نتوانست خود ارجاع باشد. ما مي بايست و هنوز هم مي بايد براي تاويل اين آثار به گزيده گوييهاي معمارانشان و فيلسوفان مولد آنها مراجعه كنيم. بي شك لاويلت و وكسنر مانيفست معماري دكانستراكت هستند اما هر مانيفستي نيز تاريخ انقضايي دارد و اين را نيز در نظر داشته باشيم واسازي فرايندي است براي پايان دادن به روشهايي كه به توليد تفكراتي با تاريخ مصرف معين منجر شده اند. واسازي هيچ چارچوب از پيش تعين شده اي را بر نمي تابد.
ساختار هر اثر با توليد آن به دنيا مي آيد، و در معماري اين مقوله از همه شاخص تر است خصوصا اينكه در معماري فرصتي براي جبران و اصلاح نيست. ممكن است از خواندن كتابي ناخوشايند خسته شده و آن را به گوشه اي پرت كنيم اما هيچگاه نمي توانيم در ساختماني كه ناخوشايند طراحي شده زندگي نكنيم
